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在美神的复调中析出晶盐与泪水 ——读刘蕴瑜《盐都C大调》
作者:蒋 蓝 丨 2020/3/17 10:46:20 丨  阅读(144) 丨 收藏
      2019年6月26日,我采访著名作家阿来,谈到其新作《云中记》的诞生过程,他一直是在莫扎特《安魂曲》的陪伴下获得启示的。阿来在《云中记》题词中也特别致敬了莫扎特:“写作这本书时,我心中总回想着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”他对我回忆:“汶川大地震的第二天,晚上没地方住,我睡在吉普车里。仰望满天星斗,背后的河谷里有挖掘机在作业,偶尔不远处传来遇难者家属的哭声。除了哭声,生者无法对死亡进行其他表达,中国文化中任何一首歌曲都会对死亡形成亵渎。我睡不着,在车里找到了莫扎特的《安魂曲》CD,悲悯庄严的旋律播散四野,我感到那些逝去的生命正在升华。我意识到,中国自古以来关于悼亡的文字,一直缺乏如《安魂曲》那样的力量。如果人们可以参透死亡,对生命本质有更深入的认知和体会,那么遇难的死者就没有白白逝去。在《云中记》写作过程中,《安魂曲》宛如藏地的河流,墨水一样流过我的字里行间……”
    如果说,阿来用一部神性小说搭建了他小说叙事美学建筑的最后拱顶,那么诗人刘蕴瑜则使用一部逶迤而雄浑的“诗交响”,着力完成了他对于盐都的穿越式歌吟。60岁的阿来昂首天外,60岁的刘蕴瑜则俯身大地。
    约20年前,我在电竞竞猜从事过好几年的野外勘测工作,在那些或被遗弃、或年久失修的碓架和天车之间测绘地图、钻取基岩、获取水样。在经纬仪与水准仪的视镜之外,固定天车的几十根钢绳上爬满了丝瓜藤与爬山虎,似乎在等候从虚无中降临大地的一双走绳的纤足。在空气里微微摆动的弧线,让我想起《哈扎尔辞典》当中的句子“一个刀影飞舞的弧线形成的笼子”。它们组构为一架沉默的竖琴,现在,终于有人对此予以赋性与赋音了。
    我第一次读完《盐都C大调》,察觉到刘蕴瑜着力谱写了四种影像:龙的声音、盐的声音、火的声音、灯的声音。声音的旋律构成了这首长诗的起承转合。
    2016年初,在寒风料峭的成都,我与神话学大家叶舒宪先生对坐。席间谈到他早年的一个引起广为议论的“诗从寺说”观点,他说,“历经二十多年,我至今不改初衷。”
    王安石根据许慎《说文解字》:“寺,廷也,有法度者也。从寸之声”之说,在其《字说》里认为,“诗为寺人之言。”进而把寺人之言解为法度之言。叶舒宪认为,“寺”上半为“屮一”,下半为“手”,寺是主持祭祀的人。诗、持、寺三字同源,古音同部。也就是说,“寺人之言”是指举行各种原始礼仪时使用的祝辞、颂辞与套话。(见《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》,湖北人民出版社1994年版) 
    叶舒宪认为,诗言志当为“诗言寺”,进而释寺人,认为早期无寺庙,故寺当为“阉割之人”主祭祀,故而中国诗多阴柔之美。谈到这里,他对我做了一番阐发。考察古代、乃至现在的原始民族里,巫祝之人在烟雾缭绕的殿堂里俯仰,与神灵附体,然后代圣立言。他们魂不附体、喃喃自语的声音,并非雄性而昂扬,或者雌性而低回;级别越高的巫祝,发出的声音呈一种中性之声,有点“去性别”的意味。
    我倏然一惊。
    联想自己曾经拜谒过的多座宗庙,以及参加过的大凉山毕摩大会,我甚至觉得,那些尊贵的发声者,闭目徘徊,旁若无人,进而浑身颤栗,声音的确达到了一种“中道”境界。另外,毕生从事这一灵魂二传手的职业,他们的相貌也在随之发生变化。
    记忆里最清晰的一次,是在康区乡城的桑披寺。一早的阳光从天窗涌进来,把一个诺大的厅堂铺出一地明媚。地毯上的金莲花在强光下绽开了蓓蕾,呈现一种地涌金莲的幻象。厅堂里非常安静,只有檀香在荡漾。远远地看到一个背影,背影开始发声,我听不懂梵语,但声音分明是从背影下腹热热地蒸腾而上,嗓子开始为之赋声。
    在一束光柱中,可以看见气流的跌宕方式,因为灰尘就是最好的标示。背影不断发送而来的声音,在光柱里袅娜,又像金刚杵那样巍然兀立。
    高原特有的低氧效应,为我的听觉带来了一种敏锐。那是一种熟铜的声音,锃亮而柔韧,毫无阻碍,又没有像蝴蝶那样迎风飞起,而是收敛地低飞,然后收拢,把那些没有被照透的地面阴影逐一点亮。
    当黄铜与金色阳光相遇,当盐卤与火相遇,呈现一种“为黄金镀金”的大美。
    我感到诗歌就是这样生成的。我们在《诗经》《楚辞》乃至仓央嘉措的诗里,读到那么多语气词,当代人都视作无益,甚至是一种累赘,目前仅仅成为小学生作文里高频率的使用词。哪里有这么多“啊”啊!绝大多数的语气助词都是以韵母为主的开口音发音,比如啊、哎、哦、诶、哟。“兮”字的现代汉语发音与古音完全不同,清代孔广森《诗声类》里说:“《秦誓》‘断断猗’,《大学》引作‘断断兮’,似兮猗音义相同。猗古读阿,则兮字亦当读阿。”其实这些语气助词是记录声音把词语托举在空中,它们御风飘飞的声音,衣袂与空气亲吻的声音,辊工的利斧与杉木相撞击的声音,水流与木船共振发出时光流逝的声音,狂奔的手指与蛇腰相缠绕的声音,舌尖寻找烧酒与言辞的声音……峭拔其上的高音部,是刘蕴瑜歌吟的声音:
    火的声音
    是最动听的声音
    火的旋律
    是最动人的旋律
    由于现代汉诗的整个修辞已被翻译体完全占领,纸上诗歌是写出来的,古人的歌是吟唱出来的,与其说一些诗人在寻找元写作,不如说是在追忆、捕捉那种声音。尤其是,那种从头骨中缝灌注的中性之声。我以为,刘蕴瑜正是这样的诗人。
    站在时代的高处
    聆听岁月
    不可遗忘的回声
    总会有
    一个苍老的声音
    从老盐场的地底冒出来
    令人心跳加快……
    刘蕴瑜的难度,更在于要捕捉盐都业已消失的声音、健在的声音、仍将回荡在这片土地上的声音。在“志情”的诗歌当中,还要委以诗歌“记事”的重任,他不得不采取多声部的乐章来予以存储、想象和铺排。
    为什么刘蕴瑜执意要选择C大调来展开他的盐都?
    一般乐理认为,C大调指的是C音开始的音乐中的自然大调,是较为平稳、执中的白色调性,好似静风下的大地,慢慢收纳着遗忘在叶片上露珠和眼泪。C大调较一般大调更为宁静和庄严。这暗示了诗人由云端返回大地的身姿,以及他匍匐于历史凹陷地带的调性。
    在每一个乐章的开头,刘蕴瑜均有一小段概说,犹如发出的“哆”音,构成了C大调音阶的第一个音符,它就像一个逆历史之流而上的起点,钟声的稳重之声,从诗章的天际倒泻而下,开启了他的穿越式歌吟。在我看来,这是属于雨水的C大调,是属于舒缓静流的C大调,是属于眼泪举起晶盐的早晨,更是属于盐都的C大调。
    我以为,刘蕴瑜的《盐都C大调》具有三个突出意义:
    其一,这是近七十年来,诗歌界第一部涉及壮写盐都历史文化的长篇力作。它打破了以往叙事诗、抒情诗、散文诗、长诗的四个形态,用跨学科的方法,以跨文体的落地写作,多声部展示了盐都历史从传说时代传承至今的曲折、动人历程。
    其二,《盐都C大调》采用的“诗交响”策略,既借助于音乐,又将历史赋形于诗,彰显了诗歌修辞之于历史书写的广阔空间,修辞所产生的词语张力与语义,打破了窄逼的寻常工业题材书写的窘迫语境。
    其三,诗人刘蕴瑜把家族的繁衍史、个人的生活史与盐都的城市史予以了深度焊合,对撞生成为一个人与城市的心灵史,他甄别了许多历史材料与盐井传闻之间的关系,并引述了“他者”打量盐都的介说,厘定了多处未被相关书写者所留意的盐都事件,由此成为了一部真正意义的“盐都诗传”。
    当然,创写城市的诗记,长诗里动用了诸多大词,适合配乐朗诵,于纸面阅读就有能指逃逸的弊端,这也是难以两全的美学趣旨。置身于“东方的埃菲尔铁塔”之下,诗人刘蕴瑜不容易借助更高的支点去予以俯视,但已属难能可贵。
    我记得,好几次我与蕴瑜兄分手,都是在盐都深夜下的某个路口。夜色阑珊,蓦然回首,不禁想起黑格尔说过的话:“在纯粹的光明中就像在纯粹的黑暗中一样,看不清任何东西。”置身高处的人看不见高处,但是在低处,我们却可以看见血与盐。一个人坚持于纯光中行走,并不是光之子的唯一使命,他恰是黑中之炭。
    正如德国诗人艾兴多尔夫(1788—1857)所言:“我的爱,静默、美丽,宛如黑夜”。
    
    注:此文系蒋蓝为刘蕴瑜《盐都C大调》一书所作的序
                                                            
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